El concepto de "espacio" en el arte del Renacimiento: Cruces con el arte contemporáneo.
El mundo del arte occidental es muy pretencioso, se teoriza acerca de lo que es o lo que no es digno de ser llamado arte. Durante el Renacimiento esta situación fue de una escala monumental debido a la forma en que unos y otros artistas buscaban los medios necesarios para fundamentar la validez de sus trabajos ante las expectativas y los criterios del momento. Lo que dio lugar al inicio de la Teoría del Arte ha sido uno de los fenómenos que más se han estudiado y reflexionado por historiadores, filósofos e incluso por científicos modernos, que en busca de una explicación a los grandes avances en la calidad de la representación de la realidad entre la Edad Media y los artistas de los años siguientes que han alcanzado grandeza y reconocimiento internacional por embelesar la admiración con la que la pintura creció al punto de considerar al pintor un creador de realidades en óleo, un intérprete de la naturaleza y Dios mismo.
Si el determinar la aceptación o reprobación de un objeto o una expresión prospectos al pedestal del Arte (con mayúsculas) es un acto heroico del cual la sociedad contemporánea se regodea, entonces hay una equivocación en el principio del quehacer artístico que permite la catalogación y categorización de líneas estéticas, discursos, intensiones, conceptos y correlación entre los productores con los diferentes públicos y con otros mismos productores del círculo artístico-cultural.
Grandes cambios han sucedido tan sólo en los últimos 20 años en la forma de producción y consideración del Arte en Occidente. Nos asombramos de cuán pocos artistas han incursionado en el mundo de los software y hardwares ingeniosamente para explotar el intelecto y la curiosidad creativa y reconocerse como valientes en un terreno poco confiado, pero lo cierto es que eso es sólo lo que se percibe “a simple vista”. Nos confrontamos con lo cotidiano y la promesa positivista-capitalista de la mejora y el desarrollo por medios insostenibles bajo el convencimiento del “si no lo tengo no soy nadie”. Así también es el ámbito artístico, por lo menos en México: Artistas, curadores, críticos de arte y otros profesionistas de la cultura se pelean el puesto promesa de quien tenga una cédula de sala o de agradecimientos en donde su nombre se lea a 3 metros de distancia y puedan alabar la calidad de impresión digital en que el museo o la galería han sido osados en tallar la perpetuidad de su fama en unos cuantos trozos de vinil autoadherible.
Todo eso viene a demostrar que hay un completo desfase en la mecánica social, las personas que llegan a acercarse a esas expresiones artísticas siguen siendo distantes en comprender lo que el Arte cuidadosamente aprobado y seleccionado por “expertos” tiene que decir. Es peculiar ser conscientes de este método de descentralización de la cultura, que si bien el Renacimiento tuvo sus momentos en que “la pintura estaba destinada a apreciarse por ignorantes”, tuvo el drástico giro en la categoría y se le presentaba la admiración solamente a quienes eran dignos de observar tal perfección y belleza.
Tengo en claro solamente que no hay ningún orden de aparición en los componentes del desarrollo histórico de la teoría del arte que han llevado hasta la expectativa de la aparición milagrosa de programas de gobierno, becas institucionales y uno que otro cliente particular decoroso, pero no ha faltado en estas últimas décadas la contemplativa negación de lo que la gente del Arte ha expuesto ante las propuestas de los artistas en lista de espera, ahora ya no les llamamos mecenas, pero el sistema de regulación va más o menos así, hay que entrenar a los artistas para que tras los requisitos y jurados de concursos actualicen sus currículum vitae y eso los hagas más aptos, codiciados y rentables.
El esquema de profesionalización es aún comparable con el Renacimiento italiano. Entonces, los talleres tenían maestros, quienes producían para compradores de gran reconocimiento en el círculo de la erudición y las riquezas materiales, la Iglesia, edificios del gobierno, etc. Eran espacios donde los estudiantes seguían al maestro a costa de todo y una vez superando al maestro eran dignos de empezar su carrera propia.
Hoy tenemos academias que establecen rigurosos lineamientos de “formación” y “profesionalización”, aunque evidentemente en el exterior hay cosas que cuadran con las ambiciones y expectativas de los prospectos a artistas.
Tenemos que ser cuidadosos al revisar en esta historia lo que se puede cuestionar en su trascendencia al día de hoy. No hay que juzgar como malos los acontecimientos pasados, sino que debe cuestionarse la forma con la que se actúa hoy en día y las actitudes que se toman al ejercer actividades que en el pasado tuvieron ciertas consecuencias.
Para el Renacimiento, los términos en que un artista era “bueno” eran variados, perseguían distintos ideales, pero el más relevante a cumplir era la imitación de la realidad y en seguida la belleza como un concepto que se adaptó a las necesidades de la imitación.
La imitación ahora puede ser un chiste, o no tanto (depende de cómo se le considere en la diversidad contemporánea); pero entonces fue un tema central de gran seriedad que logró llevar las anécdotas de los artistas que morían como indigentes heredando su grandeza a mitos que se cuentan desde los museos europeos. Las convicciones que se adoptaron en esa época no vinieron de la nada, fue un proceso de debates y consensos en los que a primera instancia lo revolucionario fue la sistematización de la visión mediante la cual se manifestaban las obras pictóricas principalmente.
Nuestro tiempo evalúa en el artista su trayectoria, su discurso y su congruencia concepto-objeto; el renacimiento evaluó lo que se representaba correctamente, y eso implicaba conocer por requerimiento el uso de la perspectiva, y esto se determinaba en el conocimiento y la práctica de las aportaciones arquitectónicas y científicas que enriquecieron la manera de observar y representar.
Muchos de las pinturas renacentistas consideraron en su manufactura que la perspectiva regía la belleza en medida en que el cuadro se correspondía con la experiencia visual; y la labor que se alaba de esas obras no era la representación misma del objeto tal como su forma, sino que paradójicamente la regla a romper era la imitación pues con el tiempo ya entrado el Alto Renacimiento predominó la imitación correcta.
Esta imitación no era otra cosa que la corrección de lo ya conocido. Los ajustes a las formas se hacían en conjunto con el modo en que se le observaba. Y de ahí se dio lugar a los principios de la Pirámide Visual por parte de Filipo Bruneleschi, del mismo modo que la Perspectiva Central y la Perspectiva Aérea.
Pensemos por un momento en el espacio como el tema central del debate, todos los principios de representación giraban en torno a la forma en que el espacio era pensado y resuelto: los renacentistas argumentaban sobre la forma de representar la realidad, y lo sustancial fue comparar con el pensamiento medieval lo que se entendía por realidad, y entendieron que en el Medioevo el espacio era sólo un cruce lineal en lo que el idealismo divino mostraba de las enseñanzas bíblicas; mientras que concretamente en el renacimiento había una ruptura de los límites del marco de la obra, espacio era una extensión sin límites en la que se desenvolvía la vivencia de la escena.
Si hay un aspecto que quiera relacionar con la pregunta de la validez del arte contemporáneo a las preguntas de entonces, es la observación que Alberto Durero (1471 – 1528) señaló poco tiempo después de que Leonardo Da Vinci comenzara a hablar de la experiencia visual como parte de las habilidades que el pintor debe desempeñar para considerarse como productor de realidades según a lo que Da Vinci señalaba al hablar de la pintura como: <<un asunto de análisis mental superior… obliga a la ente del pintor a transformarse en la mente misma de la naturaleza, convirtiéndose en intérprete de la naturaleza y el arte>>.
Para Durero, lo que Leonardo reconocía sobre la experiencia no era suficiente, porque la obra no tendría implícita la vivencia de sólo haberla experimentado, sino que Durero proponía añadir a la construcción de la escena el carácter de la animidad, él decía que la pintura tenía que “manifestar estados de ánimo”, y él lo lograba con el uso de posturas, que funcionaban en su producción como pequeños cambios en la postura que los sujetos presentaban y así la postura sería la intérprete propia de una expansión aún mayor a lo que el concepto de espacio había ya establecido en territorio italiano.
Esta animidad o “manifestación de estados de ánimo”, es parte importante en la forma en que los curadores, “héroes de la cultura” dicho sea el elogio a su labor de superstar del museo, se dan tiempo de criticar en su tan apretada agenda.[1] La crítica sea sobre pintura u otro medio, se va abriendo camino en lo que esa manifestación anímica tiene o no algo que ofrecer en el campo en donde se sitúe la obra según su discurso. Si no hay una congruencia entre el discurso y los elementos formales de la obra, hay un problema, no entras al patio de los que sí pueden jugar al arte contemporáneo.
Constantemente nos tomamos con la traba de los paradigmas, y aunque hay pocos lugares que en la actualidad han sido un triunfo para la novedad creativa, los públicos siguen siendo en cierta forma distantes y poco afines a las expresiones contemporáneas. En las obras actuales, el término espacio es mucho más complejo y amplio que lo que el renacimiento estableció. La espacialidad se volvió algo más abstracto e ilimitado, las piezas digitales son una muestra de la transdimensionalidad, no podemos describir esas obras en términos de forma, dimensión, volumen, y demás, sin abordar un lenguaje subjetivo a la materialidad de las representaciones. Pero no es alarmante confrontarse a nuevas necesidades, así fue como el Renacimiento nos dio grandes maestros como Leonardo o Miguel Ángel.
El Renacimiento se encargó de heredarnos la carga de la apreciación sobre aquello que se mueve en el balance de la experiencia (la belleza) y la realidad (la proporción), la primera influida por el aprendizaje y la manera de observar, la segunda regulada por las comprobaciones científicas que la perspectiva permitió a pesar de los distintos enfoques que esta tuvo. La perspectiva, en sus posibilidades, no satisfizo las expectativas, puesto que en busca de lo real, tenía que corregirse la observación para hacer coincidir geométricamente las distintas partes que componían la escena, además de haber revelado que el uso de esta fue mal empleado en la búsqueda de la imitación puesto que se correspondía con una visión monofocal, equivalente a si el hombre sólo viera a través de un solo ojo.
Mi intensión es curiosear en la conciencia fresca de aquello que reconocemos como consecuencia de la teoría renacentista. Si bien el espacio tuvo un proceso de intersecciones de ideas y búsquedas, es correcto decir que sufrió un estiramiento de sus dimensiones comprendidas en un cuadro: de ser una representación plana sobre una superficie sólida y opaca, como se le consideró durante la Edad Media, las imágenes fueron abordando la tridimensionalidad en los recursos plásticos y se estableció a la superficie como un espacio transparente para contemplar la escena a pintar. Poco a poco, estas soluciones fueron permeando en los estilos y el espacio con el que trabajaba un artista era en realidad un concepto abstracto del cual se valía un motivo para mostrar un acontecimiento que dialogaba con los espectadores desde la impresionante calidad científica de los cuerpos y la escena misma.
Vemos de modo breve, que estos cruces entre el espacio que se desenvuelve en las piezas artísticas sigue y sigue abriendo sus horizontes, tendremos que ser pacientes y permisivos con lo que venga en la creatividad de los contemporáneos, y al contrario del miedo al arte (en minúsculas), la colaboración es fundamental para considerar a esta época un nuevo Renacimiento en el que ya no nos preguntemos lo que es o no es arte debido a criterios de belleza o imitación de la realidad, sino que las palabras clave a reflexionar sean permeabilidad e identificación con el entorno en que el arte se desenvuelve.
[1][1] No caigamos en la generalización de que todos los curadores cumplen este perfil, aunque se debe tener presente que este ha sido un papel muy bien desempeñado por algunos desde hace pocos años en la esfera pública de la cultura.